Мартин Скорсезе – большая шишка авторского Голливуда, режиссёр, от которого давно исходит магическое свечение даже ночью, предложил пластичную мистерию – страшную (по замыслу), криминальную (по сюжету), роковую (по идее адаптированного романа Денниса Лихейна), и изящную (для опытных глаз). Таких он ещё не снимал, и такие современному кино очень нужны. В «Острове проклятых» есть что-то от кубриковского «Сияния» с его галлюциногенным и шаловливым мистицизмом, немного от уэллсовского «Процесса» по упомянутому прямо с экрана Кафке с его великим и сатирическим бредом, и на удивление мало автоповторов.
Обладая даром снимать аллегоричные сцены с закрытыми глазами, Скорсезе покинул злые улицы, уединившись на затерянном в книжных страницах мысе страха. И зловещие тени крысами разбежались по сырым лабиринтам охраняемого одновременно и электричеством, и водой лечебного заведения, напрягая складки на лбу Леонардо ДиКаприо. Попав в мир, где мигрень его героя удачно соседствует с окружающей обстановочкой странного заговора, Лео прилагает серьёзные усилия, чтобы в очередной раз удовлетворить авторский аппетит нестареющего ментора. Они оказываются вознаграждены.
В одной из самых завораживающих сцен, причём, в первой трети фильма, персонажи танцуют под дудку Густава Малера, недооценённого при жизни симфониста, которого критики язвительно подкалывали за творческий эклектизм. Это будто Скорсезе подсознательно ищет и находит свои альтер-эго во времени и пространстве, наместников из параллельного измерения, возвышенно утешающих его в наигранной судьбе непризнанного гения. В результате у картины нет оригинального саундтрека. Режиссёр подобно (сюрприз!) «Бесславным ублюдкам» выстроил звуковой ряд из точечных тем, фиксируя эмоцию чарующего кошмара.
От Тарантино пришла и «картинка» – оператор Роберт Ричардсон, раз и навсегда схвативший ехидную манеру съёмки нацистов. Вернее, Ричардсон вернулся обратно, он давно сотрудничает со Скорсезе, и ещё дольше с Оливером Стоуном. Компания что надо. Здесь он с удовольствием стилизует типичный приём наших дедов со съёмкой второго плана, когда герои плывут на пароме или быстро едут на машине, а позади них трепещут очевидно заготовленные панорамы. Щёлкает спичками в темноте психиатрического вакуума. Заглядывает со скального обрыва в пропасть, которой нетерпится слопать очередного бедолагу. Наблюдает, как ДиКаприо обнимает Мишель Уильямс, буквально выжигаемую в его руках сознанием и судьбой. А про нацистов мы уже сказали.
Предлогом же для всей процессии становится прозрачная детективная завязка – пациентка-детоубийца исчезла из закрытой снаружи палаты с нетронутыми на окнах решётками. Она, завязка, так прозрачна и призрачна одновременно, что мысль о том, будто она имеет какое-то прямое отношение к развитию событий отметается сразу же. Скорсезе заехал сюда с амбицией иных масштабов. Он пользуется 1950-ми, временем агонии маккартизма, и для его сопоставления с самим коммунизмом, и для ретро-болтовни о перенятых у нацистов секретных медицинских экспериментах над людьми в стремлении воспитать идеальных исполнителей хоть для убийств, хоть для карнавалов. И, естественно, для того, чтобы ДиКаприо смог надеть извращенский галстук, в котором и убить не страшно.